《三夫》| 异怪离道 反叛飘飘

《三夫》是香港导演陈果“妓女三部曲”（《榴莲飘飘》，《香港有个荷里活》）的收官之作。

前两部使饰演女主角的秦海璐与周迅相继封后，并将二人送上世界影坛。这次又让曾美慧孜摘得金像奖影后，可谓“影后开光师”。

壹

本片讲述了一个奇特的妓女在香港的一条船上生活的故事。她有着超乎常人的性欲和三个丈夫，她将自己献身于她的工作。这部电影充满了强烈的欲望,用“性”来讽刺时代。

《三夫》可谓今年整个华语影坛尺度最大的一部影片。这几年鲜有佳作问世的陈果，不声不响地放了个大招，给自己的经典系列“妓女三部曲“画上了句号。

陈果的“怪才”称号绝非浪得虚名，《三夫》既“怪”又“狠”。表面看上去像是一部情欲怪谭，实则是一部狠狠批判现实与政治问题的黑色寓言。

《三夫》：“卢亭”的寓言

《三夫》其实是一部很简单的电影，只不过讲四个人生存的故事。一个生活在香港的奇异小家庭，面对生存困境的故事。其实不用解读什么，就算看不懂就当娱乐片看吧，当AV看也不错，但它是有社会意识的AV，看得过瘾就好。——陈果

千禧年之初，陈果交出了“妓女三部曲”的头两部，围绕两名北方来香港为妓的女子，道出改革开放与香港回归后的经济与意识形态纠结。

要探讨这些问题，大概没有比南来妓女更好的切入点了：她们是外来人口，在社会分工的光谱当中属于“低端”中的“低端”，地域差异、资本运作、商业社会价值在她们身上的推演与拉扯最为激烈。

与大众想象不同，陈果电影中这些一般为人所不齿的女性，在经济能力、技能与志向方面，远比身边的男性要来得高明。北方妓女透过“迁移”，利用地域上的经济或法律差异赚取金钱，这样的经营方式也正是现代跨国资本主义的运作手法。

陈果对妓女的描述鲜少有道德判断，她们既非弱势，甚至没有“污名”可去。以妓女为题，表面声色犬马，但他以此叙说的，一直都是错综复杂的中港关系──这个主题到了《三夫》依然未变。

时隔十七年，中港关系除了回归问题以外也有了新进展。近期热议的大湾区与港珠澳大桥便成为了《三夫》最后亮出的“底牌”：

由邓月平饰演的香港援交女孩要去大湾区寻找发展机会，旅途当中，广播新闻报告着港珠澳大桥庞大的建筑成本，还有三地分担相关款项的方法。下一个镜头，性欲始终无法满足的蜑家女小妹与三名丈夫迷失在港珠澳大桥下的海洋中央──缺少言语、只被身体本能驱动的小妹，她无法被满足的性瘾，似乎是国家大型基建如同无底洞般开支、沉默运作的国家机器的转喻；不断设法填满小妹欲求的三个丈夫，似乎就是港珠澳三地的道成肉身。

《三夫》的结尾为人所乐道：三男一女驶着破旧的小渔船，迎向港珠澳大桥，其中一个男人问：“我们去哪里？”有人回应：“我不知道！我又不是香港人！”

这固然可以轻易地理解为，面对在中央苛刻又超出自己所能的发展要求时，地方政府的无可奈何；又因为卢亭神话的存在，观众也可将之视为港人对身分认同的困惑，对未来前路的迷惘。

卢亭是传说中的一种半人半鱼的生物，相传为中国沿海地区水上居民的始祖，这种神话生物曾在97前被文化学者何庆基提出。卢亭水陆两栖，却又非人非鱼的身世；一脸木然，又似欲言又止的表情，都是艺术家和文化学者们借此表达香港混杂不纯，又无法述说自身经历的尴尬。

小妹的“不加思考、肉身为上”可以是对未来悲观的隐喻，然而换个角度，小妹以性欲作为理解这个世界的唯一准则，这样的态度看似消极却挑衅无比——她取消了理想化的空谈，有一种破釜沈舟、绝地重生的意味。

贰

在前两部曲《榴莲飘飘》（2000）与《香港有个荷里活》（2003）中，陈果主要的拍摄对象为处于边缘或过渡状态的北方妓女、非法居留者和本地居民。妓女作为故事主题和形象，表达了改革开放和香港回归后的中港、南北经济与文化差异。

不论是《榴莲》的小燕还是《荷里活》的红红／东东，她们都是一些“移动女性”（mobile women），即自1980年代以来中国南方的男性企业家主义制造出来的弱势性别身分，包括移工、性工作者以及台商和港商的二奶。

陈果的高明之处在于，他要说的“妓女故事”从不抱有同情或洗白的态度。“移动”是她们的共同特征，然而并未让她们陷入弱势。与“移动”连锁的“回归”与“跃升”，才是《榴莲》与《荷里活》中两个北方女子的重点所在。

《榴莲飘飘》：“回归”的撕裂

在《榴莲飘飘》中，片名“榴莲”（“流连”）与“飘飘”便已经传达了主角的生命状态。

女主角小燕自我飘荡于香港维多利亚港与故乡牡丹江之间，不论在香港的旺角，还是在黑龙江，她都口不对心，生命无法整全。在香港“做生意”时，面对客人对故乡的查询，她不断变换答案，她的生活轨迹被不同的酒店空间与嫖客问题切割得肢离破碎。她唯一较为整全的时刻，大概只有临近离开时与非法居留儿童阿芬的相处：她留下自己的真实地址，希望与阿芬交朋友。

小燕认为自己与小芬相似，都是以单程证来香港，其中隐而未吿的另一相似之处是：二人都从事非法的“清洗”行业──小燕在酒店清洗男人的身体；小芬在餐厅后巷清洗碗碟。

不论在何地小燕始终隐藏着过去。在旺角，小燕极力掩盖着自己的家乡；回到牡丹江，改革开放政策带来南北经济差异，又让她言不由衷。

作为“移动女性”的小燕，并非“弱势”。她回乡后大肆宴请，光耀门楣。当其他艺校的同学依然在舞台上胡混拉扯的时候，小燕带着一笔为数不少的金钱回到黑龙江。亲戚拜托她将年仅十八岁的表妹带到南方闯荡，同学将她视为目标，在她回乡不久纷纷南奔。

回归黑龙江后，小燕的“南方经验”是她的优势，亦成为她困惑失语的原因。当亲朋将南方看成经济的“桃花源”，怀着只要人到那边自然能致富的幻想时，小燕早已明白南方生活的残酷，是时间犹如凝止的东北无法想象。

因此小燕在后半段黑龙江生活中沉默：父亲在饭桌说生意之道在“人脉”，小燕随即以吃饱了为由离席。亲戚要求小燕带十八岁学交际舞的表妹到南方闯荡，她便以照顾酒席的原因走开。小燕表示还没有决定做什么生意，朋友说“你在那边干什么，在这里就干什么啊”，二人的对话便随即完结了。

观众要到电影的后半段，才知道小燕学习了八年的京剧。她之所以离开黑龙江到南方去，似乎是要逃避以此为职业的人生。京剧演员淹没于层叠的京剧化妆与繁琐戏服之下，如同幽灵附身一般摆弄身姿，念出为英雄作陪或根本不存在的玄幻之词，与之相比，小燕更渴望掌握自己的生活。

然而最终，小燕重新踏上舞台，在街头表演起著名京剧《天女散花》──她不再沉默，但是她所选择的语言与姿态，进一步将自己推向边缘。她以另一种消极的方式，重操故业地“回归”隐没自我的迷途。

《香港有个荷里活》：“跃升”的女妖

与《榴莲飘飘》的写实主义相比，《香港有个荷里活》带着浓厚的魔幻与寓言色彩：语境落在香港回归、贫富悬殊、钻石山与新蒲岗的市区重建中，陈果要说的是一个近乎《西游记》女妖练仙或悟空取西经般的奇妙故事。

《榴莲飘飘》聚焦于妓女穿梭南北两地的断裂经验，如何造成她们的困顿与失语。《荷里活》同样与断裂的经验相关，但经历这种“不协调”的主角，则变成面对回归的香港居民。

电影两个围绕着大陆来的无证医生──刘医生的“医学实验”，便是中港意识形态差异的黑色幽默寓言。

黄志强右手被砍，刘医生却为他接上了一只左手，让他变成了两只左手的怪人，连原本的老虎纹身也变成了“虎头蛇尾”。她操着不咸不淡的广东话，歪曲进化论与科学观，要拿经营烧肉铺的朱家母猪做实验，让她生出朱老板的妻子──两个畸形怪异的隐喻，都指向香港回归后的意识形态纠结：作为“一国两制”的实验场。

十年前在冷战局势下斗得你死我活的两种意识形态，一夜之间便能以“实验”、“母子情深”的论述将之融合，现实政治的急剧发展，要比电影中为了生存而“不得不如此”的情节，来得更“黑色幽默”。

国族隐喻似乎过于明显，反而失却于肤浅。《荷里活》更精彩的部分，还要数由周迅饰演，来自上海、化名为东东／芳芳／红红（“东方红”的暗示）的“妓女”。她的任务设定，犹如现代商业社会版本的《西游记》女妖／悟空故事。

导演陈果一开始便给出了明显的指示：黄志强从网页上看到红红“上海天使”的广告后，与她进行了性交易。事后，红红表示自己住在荷李活广场上盖的“星河明居”，又认为阿强连上海都没去过见识浅薄，并指“星河”上的五座大楼就像“五指山”，阿强被它压住，而自己亦被困其中。而她最大的愿望，就是去真正的荷里活。

在女性特质极度贫乏的大磡村，东东是完美的欲望对象──年轻，美丽，热情而单纯。她为大磡村的男性提供了性满足，更提供了心灵的抚慰。

叁

从《榴莲飘飘》的写实到《香港有个荷里活》的黑色寓言，最终《三夫》走向了神话。颜色慢慢退却，浅薄又令人尴尬的色情意象背后，是局内人深知的政治无奈。

也许陈果要破灭的正是卢亭作为香港的特殊文化身份的隐喻，原来一切指向虚妄，不是前无去路更后无退路。他看到现在的香港如何悲哀，那无法抗拒的“北方”，就算你接受或不接受都面对同一命运。